Pieter Wisse
Wat is er zo moeilijk aan om Metapatroon te begrijpen, vooruit, om op z’n minst principiële waardering te hebben voor grondslagen ervan? Laat gebruik dan vooral aan informatiekundige ontwerpers over.
De crux zit ‘m in variabel gedrag. Neem een stoplicht. Als het rood schijnt, moet u stoppen. Klopt, dat geldt ook voor mij, enzovoort. Waarom heet het eigenlijk geen rijlicht? (Want) staat het daarentegen op groen, doorrijden.
Algemeen gesteld, uw gedrag kan c.q. moet variëren al naar gelang wisselende situaties. U, zeg nòg algemener ook maar een subject, bepaalt gedrag dus niet in isolement, zelfs nooit, maar altijd in samenloop met omstandigheden. Dat noem ik kortweg subjectief situationisme. Wie er zelfs maar even over doordenkt, staakt prompt – vaak tot dusver onbewust gebleven – ontkenning van zulke samenloop voor haar/zijn eigen variabele gedragingen èn voor gedragingen door àndere subjecten. Het gaat mis, omdat kennelijk bijna niemand erover wìl doordenken.
Ik probeer het nog maar eens met een vergelijking. Ditmaal wijs ik op kubisme. Zoals met elke vergelijking, gaat het niet alleen om overeenkomsten. Onvermijdelijk zijn er tevens verschillen – anders zou het om hetzèlfde gaan, nietwaar? – en die zijn meestal zeker zo verhelderend. Let wel, dit is géén – hoewel? – kunsthistorische beschouwing, maar een informatiekundige!
Voor een kenschets van kubisme beroep ik me hier in eerste aanleg op Success and Failure of Picasso (Penguin, 1965) door John Berger (1926-2017). Volgens Berger,
[i]t is almost impossible to exaggerate the importance of Cubism[, for i]t was a revolution in the visual arts.[p. 47]
Waar zit ‘m dat in? Berger wijst op twee ogenschijnlijk tegenstrijdige benaderingen. Onder de noemer van materialisme ondernamen schilders, hij noemt Gustave Courbet (1819-1877) als representant, pogingen om met het schilderij de onmiddellijke werkelijkheid te laten ervaren. En onder de noemer van dialectiek bekommerden schilders, en hiervan laat Berger als voorloper Paul Cézanne (1839-1906) gelden, zich vooral om beeldvorming van betrekkelijkheid van ervaring:
Cézanne began to put down on the canvas the variations of what he saw as he slightly changed his view-point. [...] In his later works he also left a large area of the canvas or paper blank. [... T]he blank white spaces give the eye a chance to add imaginatively to the variations already recorded[. pp. 54-55]
Wie naar zo’n schilderij kijkt, is niet langer passief:
It now includes him and [...] his constantly changing relationships to what he is seeing. [… T]he viewer [becomes] part of the view.[p. 55]
Met zulke revolutionaire aanzetten, zo luidt Bergers marxistische analyse,
[t]he task was to combine the two[, ... resulting in] Cubism [...] as the only example of dialectical materialism in painting.[pp. 55-56]
Kubisme onderscheidt zich
1. [b]y the choice of subject[, ...] 2. [b]y the materials used [... and] 3. [b]y the way of seeing[. pp. 56-58]
Het laatstgenoemde kenmerk lijkt oppervlakkig ... gezien het meest relevant voor de vergelijking met Metapatroon c.q. subjectief situationisme. Maar de onderwerpkeuze is óók relevant . Zoals
[t]he painters were at great pains to establish the physical presence of what they were representing,[p. 56]
gaat het met Metapatroon om modellering van gedrag, zo mogelijk nòg consequenter. En met de beschouwing volgens subjectief situationisme ligt nadruk op
complexity of the structure[. ... T]he structural arrangement [...] is made [...] tangible and precise[. pp. 56-57]
De aanduiding kubisme komt voort uit het gebruik van o.a. afgebeelde kubussen als samenstellende delen:
The purpose of this simplification was to be able to construct the most complex view of reality ever attempted in the visual arts.[p. 59]
Vergelijkbaar telt Metapatroon slechts één modelleerprocedure, herhaald (lees ook: recursief) toepasbaar. Dat is contextuele verbijzondering, klopt een opzettelijke
austerity of approach[. p. 59]
De enige uitzondering is de vooropgestelde grenswaarde: horizon. Materialistisch aan contextuele verbijzondering is uitdrukking ermee van veronderstelde werkelijkheid volgens situationele gedragsdifferentiatie. De variëteit van gedragingen is praktisch oneindig. Dus, methodisch,
[t]he simplification [i]s very far from being for simplification’s sake.[p. 59]
Juist dànkzij optimaal betekenisloze methode, dwz
[i]f everything [i]s rendered in the same terms[, ...] it bec[o]me[s] possible to [model] the[ir] interactions[. ...] Furthermore, the space in which they all existed could also be rendered in the same terms – but in obverse. […] The Cubists created a system by which they could reveal visually the interlocking of phenomena.[p. 59]
Dat is óók de strekking van Metapatroon, maar reikt ànders en daardoor alweer – veel – verder. Daarom geldt voor Metapatroon nòg sterker dat
[i]t is an art of dynamic liberation from all static categories.[p. 60]
In dit citaat vat ik “art” dan meer als kunde dan als kunst op, en voor “static” lees ik absoluut geldig. Nee, niets verdient status als absoluut geldig. De kunstgreep van een horizon moet besef van betrekkelijkheid borgen.
Een reden dat Berger uitvoerige toelichting op kubisme geeft, is dat Pablo Picasso (1881-1973) in 1907 het schilderij Les Demoiselles d’Avignon maakte. Naar verluidt was Picasso vooral door Afrikaanse gezichtsmaskers geïnspireerd geraakt. Voor dàt schilderij was Picasso dus nog helemaal niet bezig met ontleding tot resp. samenstelling met kubussen e.d. Als zodanig hebben andere kunstenaars waarmee hij destijds in Parijs verkeerde, het erin gezien, ervan gemaakt ... om te beginnen Georges Braque (1882-1963). Berger stelt dat met genoemd schilderij
Picasso provoked Cubism.[p. 75]
Vervolgens in wisselwerking,
[t]he Cubists felt their way, picture by picture, towards a new synthesis[. p. 66]
Door de Eerste Wereldoorlog viel de groep uit elkaar. In de korte periode 1907-1914, aldus Berger,
it was probably [Picasso’s] friends who sensed the pressure of [...] the historical convergence which made Cubism possible. It was they, rather than he, who belonged to the modern world, and so were committed to it.[p. 83]
Thans bestaat druk door digitalisering. Hoe kunnen we beschaving door gewijzigde facilitering van informatieverkeer zo mogelijk bevorderen? Dat vergt erkenning door modellering van reële betekenissenvariëteit. Daarop mikt Metapatroon als methode voor, zeg ook maar, conceptueel kubisme. Op z’n engels klinkt het nog strakker, conceptual cubism. Oh ja, de engelse vertaling van Metapatroon is Metapattern.
Ik heb er nog een ander boek op nageslagen. Dat is Picasso and Braque: Pioneering Cubism (The Museum of Modern Art, New York, 1989) door William Rubin (1927-1906). Deze auteur verklaart zich netzo enthousiast over
the most passionate adventure in [20th] century’s art. […] Cubism unfolded essentially through a dialogue between two artists extending over six years[. p. 15]
Voor hun experimenten zien Picasso en Braque zich genoodzaakt
to narrow the range of [...] subjects[, i.e.,] banal yet very personal objects[. ...] In their patient scrutiny of these articles, endlessly disassembled and reconceived, the two artists sought a rendering at once more economical and synoptic than sight.[p. 16]
Ook Rubin benadrukt
[t]he ease with which Cubist signs could be drawn[. P. 16]
Zo stelt ook de schematechniek van Metapatroon opzettelijk – bijna – niets voor. Dat dwingt als het ware tot oriëntatie volgens betekenis, met erkenning van variëteit van dien. Wie echter nooit verwonderd raakt door variëteit, kan met zulke techniek niets beginnen. De overeenkomst met kubisme betreft daarom niet één of andere methode, maar een principiële (levens)houding.
Voor het kubisme zijn grondslagen bij mijn weten nooit streng uitgedrukt. Dat ligt stellig aan de onveranderlijk vooropgezette vorm, dwz werken van beeldende kunst. Daarvan bleef de omvang beperkt gehouden, ofwel steeds één schilderij, één beeldhouwwerk ... En omdat het met kubisme om, ik noem het maar even, analogie met figuren gaat, is vanwege het praktisch begrensde vlak resp. ruimte het aantal 1. figuren èn 2. perspectieven erop per werk annex re-presentatie noodgedwongen – zeer – gering. Conceptueel, zeg hier ook maar amaterialistisch, bestaat althans theoretisch géén grens aan het aantal figuren (lees ook: objecten) waarvan gedragingen als samenloop met situaties kunnen worden beschreven en evenmin aan het aantal van dergelijke eenduidig verbijzonderde gedragingen. Voilà, Metapatroon. Maar in òmgekeerde richting kunnen de grondslagen van Metapatroon, dwz subjectief situationisme, tevens geldig geacht zijn voor kubisme. Nogmaals, zonder besef van grondslagen blijft enig communicatief nut, zelfs noodzaak, onherkenbaar van
[t]he graphic simplicity of the signs that [a]re employed in the complex structuring[. p. 19]
Die grondslagen, op z’n minst waardering ervoor, zouden voor iedereen evident moeten zijn dankzij ervaring van eigen gedragingenvariëteit. Rubin heeft het over
Picasso’s intense interest in the particulars of the human situation[. p. 21]
Karakteristiek voor wat Rubin “situation” noemt, is nu net dat een mens met zijn cognitief vermogen verschillende situaties kan ervaren, maar zich steeds feitelijk gedraagt vòlgens één bepaalde ervaring. Die betreft dan zijn momentane interesse in kwestie, ofwel motief. Kubisme is aldus een manier van omgang, noodgedwongen beperkt door het gekozen medium, met meervoud van gedragingen, in wisselwerking van zowel de afgebeelde figu(u)r(en als de af- c.q. verbeelder. Wie dàt van figuratief kubisme begrijpt, kan m.i. onmogelijk nog moeite met Metapatroon als conceptueel kubisme hebben.
Tussendoor merk ik op, dat de figuratieve beperking vroeg of laat manifest raakt. Zo loopt kubisme onvermijdelijk uit op non-figuratieve, abstracte kunst. Een vorm voor een samenstellend deel is immers voor willekeurige figuren gedacht. Tja, dan kan het ènkelvoudig ook zoiets als een aspect resp. element van zoiets als àlles symboliseren. Volgens radicale abstractie is uiteindelijk is één vorm genoeg. Maar dat helpt weer niets voor duiding enz. van reële variëteit, integendeel. Terwijl Braque spoedig overgaat tot abstractie, is
[r]epresentation [...] more than a commitment for Picasso, it is an obsession, and some of the dramatic tension of his […] Cubism follows from the paradoxical situation in which he finds himself as an utterly representational painter in an increasingly abstract art.[p. 24]
Met Metapatroon is een informatiekundig ontwerper niet onderhevig aan dergelijke spanning, want Metapatroon heeft niets iconografisch, met materialistische beperkingen van dien, maar is door-en-door verwijzend. Door een horizon te trekken houdt de ontwerper het consequent concreet naar ... omstandigheden. De grondslagen voor – duiding van – verwijzingenstructuur heb ik gemodelleerd met de semiotische enneade, afgeleid van de triade die aan Charles Peirce (1839-1914) toegeschreven is.
Met Metapatroon kan precisie voortgezet worden. Met kubisme in schilder- en beeldhouwkunst verkeert die aanzet gauw in onbepaalbaarheid, waarmee Braque en Picasso prompt spelen:
[T]he reading of [...] Cubist pictures by both artists [...] remains extremely problematic. [p. 24] Important as is the identification of motifs in the reading of [...] Cubist pictures, their apprehension by the viewer is far from indispensable to his or her experience of the art. [...] Indeed, the poetry of [...] Cubism owes much to the ambiguity of its forms.[p. 25]
Het lijkt erop, dat het motief om een vormentaal-voor-variëteit te ontwikkelen al spoedig in vergetelheid geraakt is. Kwam dat omdat het beoogde doel ermee – als dat voor Picasso al überhaupt ooit als doel heeft gegolden – ònbereikbaar bleek? Is het vervolgens de ontwikkelde vormentaal zèlf waarmee Braque en Picasso werken, elkaar puzzels stellen en/of andere mededelingen doen (en hebben zij daarmee voor een ruimer publiek de beslissende stap naar abstractie allang gezet)? Dat is inderdaad de aangewezen weg om kunst vooral maar apart te houden, en navenant bijzonder, met voordelen van dien voor desbetreffende kunstenaars. Rubin maakt ervan, dat vooral
the Cubist Picasso deepens his work by exploring [...] the more remote implications of one evolving language.[p. 26]
Daarentegen is Metapatroon een ontwerpmethode/-taal, ofwel een middel. Een model dat ermee wordt opgesteld, is nodig, maar nooit voldoende. Het gaat om wàt er volgens zo’n model daadwerkelijk ontstaat, dus concreet bruikbaar, aan voorzieningen voor informatieverkeer. Daarvoor is precisie van uitdrukkingsmiddel òngeacht schaal c.q. variëteit van verkeer onontbeerlijk. Over houding gesproken, illustratief ervoor vind ik wel degelijk wat Rubin aan Picasso toeschrijft, te weten
primary commitment to the morphological and conceptual definition of […] subjects.[p. 26]
Terwijl Picasso zich volgens Rubin op aparte figuren blijft concentreren, kiest Braque volgens hem voor
the autonomy and seamlessness of the composition as a whole. [… H]e is finally less interested in the thing represented than in the way it relates to the composition as a whole. [pp. 25-26]
Metapatroon biedt synthese, dwz verschillen in samenhang. Daarvoor is juist contraproductief
Braque’s insistence on dissolving distinctions between figure and ground[. p. 26]
Wat Metapatroon nota bene onderscheidt van vooralsnog gangbare methoden/talen voor conceptuele modellering, is immers consequente explicitering van (achter)grond; zie ook de semiotische enneade. Een theoretisch kader voor uitdrukking van veranderlijk evenwicht van voor- en achtergrond hebben genoemde kunstenaars niet bereikt. Bij Braque verdwijnt het vitale verschil ertussen. En voor Picasso,
his real interest in the fragmentation of objects lay in the opportunity it gave for pushing their physiognomic into a world of new signs.[p. 26]
Volgens Metapatroon resp. subjectief situationisme verandert er aan tekens niets, maar wel aan wàt we allemaal tot een teken tellen en volgens welke structuur als combinatie van signatuur en context (zie semiotische enneade). Rubin analyseert, dat Braque
seeks a sign that is essentially assimilated to the fabric of the picture – hence at once not overly distinguished in its individual profile, while maximally conditioned in its size shape, and placement by the framing edge and the implicit grid structure derived from it.[p. 26]
Wat mij betreft is Braque’s werk in dat stadium gedegenereerd tot zelfreflectie. Vergelijkbaar krijgen wij alweer enkele decennia de veronderstelde structuur van digitalisering opgedrongen voor wat voor informatie mag doorgaan. Metapatroon kan die versimpeling helpen doorbreken door een praktische methode te bieden voor ordering van veranderlijke betekenissenvariëteit in relatie tot subjectief-situationele gedragsverbijzondering.
Hoe Metapatroon werkt, laat zich verder verduidelijken met wat kubistisch geldt als collage, te weten
the insertion into a given context of an alien entity[. p. 38]
Volgens enneadische semiotiek heet zo’n “entity” een signatuur. Een collage betreft dus een – kennelijk tot dusver – ongebruikelijke combinatie van signatuur en context. Hieruit volgt echter niet dat een signatuur in normale gevallen zònder context verschijnt. Een signatuur gaat altijd (!) met een context gepaard, vice versa. Het contextaandeel van een teken valt echter niet – meer – op in wat iemand als normaal heeft leren ervaren. Het heeft er dan slechts schijn van dat een teken uit louter signatuur bestaat. Dat context doorgaans ònbewust blijft, is trouwens voordelig – wat een evolutionaire verklaring ervoor is – om achtereenvolgens van het ene naar het andere gedrag te wisselen; dat lukt ogenschijnlijk vloeiend. Maar voor overzicht over verschillende gedragingen, voor onderscheid ertussen, is explicitering van context onontbeerlijk. Eén en dezèlfde signatuur kan immers allerlei betekenissen verkrijgen. Pas in combinatie met een bepaalde context is eenduidigheid geborgd. Daarom is zgn contextuele verbijzondering nodig en voldoende voor voorzieningen voor informatieverkeer die willekeurige deelnemers kunnen benutten voor willekeurige onderwerpen. Metapatroon faciliteert o.a. conceptuele collage.
Als u de volgende keer een stoplicht ziet, of een kubistisch kunstwerk, trek uw besef van gedragingenvariëteit door betekenissenvariëteit aub dóór naar wat u eventueel aan de opzet van – infrastructurele – voorzieningen voor informatieverkeer kan of zelfs moet helpen veranderen.
noot
Vooralsnog naamloos als nieuwe methode voor conceptueel modelleren, biedt het opstel Multicontextueel paradigma voor objectgerichtheid: naar de vijfde objectvorm voor flexibiliteit van informatievoorziening (1991) mijn oorspronkelijke beschrijving van Metapatroon. De naam gaf ik eraan met Metapattern: context and time in information models (Addison-Wesley, 2001). Vervolgens verkende ik grondslagen met Semiosis & Sign Exchange: design for a subjective situationism (Information Dynamics, 2002) inclusief ontwerp van zgn semiotische enneade. Voor een aparte afbeelding van de enneade, zie Enneadic Semiotics, axiomatic models. Voor overzicht van schematechniek, zie Metapattern, development of notation. Rubrieksgewijze toegang tot mijn informatieverkeerskundige werk verschaft Metapatroon, handboek stelselmatig informatieverkeer.
9 januari 2017, webeditie 2017 © Pieter Wisse